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莫言小记（第1页）

莫言还没有出名的时候，就被孙犁发现了。孙犁从其文字里，感到了有趣的东西，便说了一些好话。我猜想那是作家之间的特殊感受，在基本的情调上，他们确有相通的地方。或者说，在精神气质上，他们重叠的部分也是有的。

但莫言没有走孙犁那样的路，虽然写了乡土里迷人的存在，却把视野放在了更为广阔的天地，与同代人的文学有别了。这里，有鲁迅的一丝影子，西洋现代主义的因素也内化其间，由此得以摆脱了旧影的纠缠。他对历史的记忆的梳理，有杂色的因素，从故土经验里升腾出另类的意象。不再仅仅是乡土的静静的裸露，而是将那奇气汇入上苍，有了天地之气的缭绕。先前的乡下生活的作品是单一的调子居多，除了田园气便是寂寞的苦气，多声部的大地的作品尚未出现。自莫言走来，才有了轰鸣与绚烂的画面感和交响的流动。这些在民国的文学也有，但还是零星点点的存在。莫言的规模和气象，已超过了民国许多作家，可以说是自成一路的摸索者。

他的选择，在20世纪80年代是一个亮点，既保留了左翼传统的因素，也颠覆了旧的模式。以布衣之躯，写天下众生，不是布道，不是为百姓写作，而是作为百姓的写作，于是就沉浸在泥土的深处，大地的精魂与地狱的苦难，都在其作品里以雄放的姿色出现了。

若是回想三十年间的文学，莫言的探索有意味深长的所在。这段时期的文学一方面是回归五四，一方面是向西方学习。莫言是二者兼得，择其所长而用之。最初的时候，许多批评家对其并不认可。如今读当年那些小说评论，当看出批评界的滞后。小说家的思维是没有固定的模式的。莫言很早就意识到流行的文学理念的问题，文学本来可以有另类的表达。他早期的小说就显示了一种从单一性进入复杂性的特点。《白狗秋千架》《大风》《断手》《红高粱》《透明的红萝卜》等作品于混浊、零乱里依然有素朴的美。那种对人性的珍贵的元素的点化，在维度上已与传统的乡土小说有别了。他最初的语言很质朴，是带着七彩的光泽的。后来发生变化，节奏也快了。意象的密度也越来越大，雄浑的场景和无边的幽怨，在文字间荡来荡去。这使他一度缺少了节制，作品的暗影有些漫溢。他对恶的存在的描述，显得耐心和从容，以致让一些读者无法忍受。不过，恰是这种对审美禁区的突围，一个辽阔的世界在他笔下诞生了。《丰乳肥臀》《檀香刑》，就有诸多的醉笔，不羁之情的放逐里是回音的流转，乡间的逍遥的史笔，催生了一部快意的交响。这个特点在近年的《生死疲劳》里依然能够看到，一个亲近泥土而又远离泥土的莫言，给读者带来的是一种审美的快意。

我以为莫言的出人意料的笔触，是把时空浓缩在一个小的范围里。中国社会本来一盘散沙，村民是分散居住者多。莫言把战争、革命、城乡都置于一个调色板里，浓缩了几代人的感受，差异性与对立性浑然于一体。这达到了一种多维文化记忆的效果。略萨写秘鲁的生活，就是各类文化符号的组合。马尔克斯笔下的哥伦比亚，其实存在着多种语言文化的汇聚之所，零乱得如梦一般，神语与人语在一个空间。拉丁美洲的文化是混血的，于是有奇异的存在出来。那些混杂着宿命与企盼之火的村落、小镇，就有了神奇的意味。中国的乡下，是空旷死寂者多，无数灵魂的不安与期待的焦虑都散失到历史的空洞里了。而莫言却把那些零散的灵魂召唤在同一个天底下，让其舞之蹈之，有了合唱的可能。《红高粱》《金发婴儿》《酒国》等文本那些轰鸣的多声部的交响，表面上与域外文学的某种情态是接近，但实际上多了中国乡下的独特的精神逻辑。

这种审美的自觉，其形成是复杂的。他的敏感和执着，时时把自己从流俗里拉出，与模式化的表达距离遥遥。这里不能不谈到他的阅读兴趣。莫言喜欢鲁迅和俄国的巴别尔，这能够提供我们认识他审美特点的线索。鲁迅与巴别尔的小说，就是繁复的存在居多，绝不单一地呈现生活。巴别尔的作品，在画面背后里有多重意象，鲁迅也是如此。在莫言看来，好的小说家，在日常里能够看见灵魂里的隐秘，那些没有被表现和没有被召唤出来的存在，才是小说家要捕捉的东西。小说除了生活细节的清晰之外，还要有那些不确切性的隐含。巴别尔在《骑兵军》《敖德萨故事》里所讲的一切，都是多民族、多风俗背景下的朴素的生活，但历史的复杂记忆在那个世界隐隐地闪动着。鲁迅其实颇欣赏巴别尔式的智慧，莫言也心以为然。他在一言多意的表达里，接近的恰是这样的传统。这个传统在思维方式与诗意的表达上，是与感知的惰性对立的。它不断挑战我们的认知极限，在跨越极限的瞬间，艺术女神的足音才能被人听到。

五四后的小说写到乡下的生活，平面者居多。要么是死灭的如鲁彦，要么是岑寂的如废名。唯有鲁迅写出了深度。莫言知道鲁迅的意义，他在精神深处衔接了鲁迅的思想，把生的与死的，地下与地上的生灵都唤起来了，沉睡的眼睛电光般地照着漫漫的长夜。《红高粱》《天堂蒜薹之歌》《酒国》《丰乳肥臀》无不如此，到了《檀香刑》《生死疲劳》已达到佳境。

恢宏得如汉代的辞赋，高蹈于江湖之上，行走于神路之间。洋洋兮如江海涌动，灿灿然似初日朗照。白话小说的宏阔之气，自茅盾起初见规模，而到了莫言这里，则蔚为大观了。

我喜欢他对故土的那种多色的把握。他的幽默和超然的笔意并不遗漏苦楚的现状。他对不幸的生活的描绘颇为耐心，有时残酷到我们难以接受的程度，但他却从这苦痛里跳将出来，把国人庸常的触觉路径改变了，直指灵魂的深处。他在叙述故事的时候，既投入又疏离，制造了悲凉的画面后，自己又坦然地笑对一切，把沉重的话语引入空无的时间之维，我们的心也被拽向苍茫之所。

越到后来，他的小说的乡土元素越多，而且在残酷的拷问里，悲悯的情感越浓。有时候，仿佛醉心于去描述那些灰暗和丑陋的遗存，但在混杂之中，在精神的多种因子的碰撞中，伟岸的力量和不屈的生命激情依在，在翻滚摇曳的咏叹里，人间的爱意汩汩地流动着。

他在《捍卫长篇小说的尊严》里说过这样一段话，可以引证他的审美态度：

《圣经》是悲悯的经典，但那里边不乏血肉模糊的场面。佛教是大悲悯之教，但那里也有地狱和令人发指的酷刑。如果悲悯是把人类的邪恶和丑陋掩盖起来，那这样的悲悯和伪善是一回事。《金瓶梅》素负恶名，但有见地的批评家却说那是一部悲悯之书。这才是中国式的悲悯，这才是建立在中国哲学、宗教基础上的悲悯，而不是建立在西方哲学和西方宗教基础上的悲悯。

我以为这里有他的生命哲学和审美的趣味。理解此话很是重要。我们过去的文学，过于强调纯粹，忽略的恰是在多语境里呈现的碰撞的东西。只有在复杂的时空里，才有立体的人与精神。莫言的创作就是在这种多元的因素里保持着赤子之心。

他知道，一个经历了苦难的民族，展示他们的过去，暧昧的眼光是不能搜索到本质的。只有像鲁迅那样地直面，才可能出污泥中而不染，从血腥的存在里找到美丽的闪光点。从《红高粱》到《蛙》，一个个精神围墙被突破了。那种力量感所升腾的浑厚的气韵，在百年小说间的确是一个奇迹。

莫言被域外读者所关注，与中国的文化形象有关。他让世界看到了被遮蔽的精神绿地。记得日本的学者丸山升对我说，最早听京剧，柔美的东西很多，被深深吸引。他以为中国艺术里唯有旦角的演唱最为美丽。有一次他在中国听袁世海的演出，被雄浑的旋律和咏叹所征服。原来京剧最震撼人心的还有花脸的艺术，这给了他一个刺激，遂发现了中国艺术最迷人的一隅。我觉得莫言的写作，有点京剧的花脸的意味，是奔放、遒劲、大气之所。中国人的作品，柔美者偏多，浑厚、刚健、敢于笑对群雄的朗然精神殊少。莫言的文字，击碎了萎缩与暧昧之维，令人想起汉唐诗文里的“如决大川，如奔骐骥”的气象。在回望近代以来的历史的时候，他于血色与悲剧里，唤回了消失的尊严与梦想，他的厚重感所昭示的哲学，让人读出了中国文化生生不息的隐秘。在这个层面认识他，或许能见到他奇特的价值。

2012年10月9日

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