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论兴的诗歌精神（第2页）

相形之下，“兴”具有更多的活泼灵性。“兴”在实用和感物的前提下，聚合了“赋比兴”的审美特征，逐渐成为审美主体心理状态的基本表征，并因其在心物关系中美学内涵的不断明确，而日益受到古代诗人和诗论者的瞩目。

如果说“取善事以喻劝之”“托事于物”作为一种“类比”和“对应”，是对诗作者与自然与社会（所谓“物”“事”）的对举状态的朦胧意识，那么，魏晋南北朝时期的人们则更清晰地认识到“兴”在心物关系中的审美价值。“兴”表明了“感物而动”的审美心理状态。“兴，起也。”这一古老朴素的解说，把握了“感物而动”的本意；而“文已尽而意有余”，则强调了在“感物而动”

过程中的主观能动性。尽管在“兴”的理解上，尚有“感君臣之德政废兴”的原初印记。

唐诗的繁荣兴盛，与前代诗人对诗歌心物关系的清醒美学态度是分不开的。同时，他们把“兴”的内涵借助于诗歌创作而显露得更加清晰。陈子昂《与东方左史虬修竹篇》说：“文章道弊五百年矣！汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”李白《古风》：“大雅久不作，吾衰竟谁陈？……自从建安来，绮丽不足珍。”白居易《读张籍古乐府》：“为诗意如何？六义互铺陈。风雅比兴外，未尝著空文。”他们认为，诗歌应该充满兴寄，成为大雅之作，而不是彩丽竞繁、逶迤颓靡之态。因此，“云山已发兴，玉珮仍当歌”“郑县亭子涧之滨，户牖凭高发兴新”“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州”“忆在潼关诗兴多”（分别见其《陪李北海宴历下亭》《题郑县亭子》《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》《峡中览物》）——杜甫这些诗句中的“兴”才显得兴致盎然，饱满健强。

杜甫说“兴”，是诗人“兴”之发动，是“感物而动”的活泼灵动状态。

后世说“兴”可谓多矣！“兴象”“兴味”“兴趣”“兴会”，随着人们对诗歌美学本质的展开，心物关系中的审美心理特质被人们不断看重。

宋葛立方说：“自古工诗者，未尝无兴也。观物有感焉，则有兴。”（《韵语阳秋》）

宋郑樵说：“凡兴者，所见在此，所得在彼，不可以事类推，不可以理义求也。”（《六经奥论》）明胡翰说：“抑古之比兴，非以能言为妙，以不能不言者之为妙也。此所谓发乎情也。”（《上文潞公献所著诗书》）清王夫之说：“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻；关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”（《姜斋诗话》）清李重华说：“兴之为义，是诗家大半得力处。无端说一件鸟兽草木，不明指天时而天时恍在其中；不显言地境而地境宛在其中；且不说人事而人事已隐约流露其中。故有兴而诗之神理全具也。”“写景是诗家大半工夫，非直即眼生心，诗中有画，实比兴不逾乎此。”（《贞一斋诗说》）清薛雪说：“无所触发，摇笔便吟，村学究之流耳，何所取哉？横山先生有云：‘必先有所触而兴起，其意、其辞、其句劈空而起，皆自无而有，随在取之于心；出而为情、为景、为事，人未尝言之，而自我始言之。故言者与闻其言者，诚可悦而永也。’”

（《一瓢诗话》）

清陈廷焯说：“所谓兴者，意在笔先，神余言外，若远若近，可喻而不可喻。”（《白雨斋词话》）……

从上面的引述中，我们可以看出：“兴”是一种创作契机。它要求诗作者有感于物，把握对象。同时强调诗作者的直观性和能动性，充分表现出“有意”与“无意”之间的深厚内涵，在现实真实与情感真实的关连上，体现出多层次、多意蕴的审美心理境界。“兴”所表现的，正是心物关系中主体的审美心理状态。“赋比兴”的美学意味也在于此。同时，中国古典诗歌的创作实践和诗歌批评的丰富内容，也给这种审美心理状态以一个巨大的支撑。

这就是中国古典诗歌文化传统的心理结构。具体地说，它是我国古人进行诗歌创作和鉴赏之先所应具备的审美心理基础，是进行诗歌创作的基本心理状态，是鉴赏诗歌、体味诗歌基本生命力的审美心理标准。传统诗歌文化心理结构的核心，是心物关系中主体的审美心理状态，即“兴”的状态。这是中国诗歌文化的基本美学精神。如果借用清吴淇在《六朝选诗定论缘起》中的两句话，“兴”的状态的内涵就是“惨淡经营”和“淋漓尽兴”。“惨淡经营”是诗作者就其社会现实和社会意识而经营，而“淋漓尽兴”

所尽的是在此基础上的个人思想情绪的抒发。“兴”的状态表现的是人与自然与社会对举中的主体审美心理状态。《诗经》的审美价值，正体现在《诗经》所奠定的“兴”的状态上。“兴”的价值发现，正因为它体现了从而代表了“赋比兴”乃至“六义”的基本美学精神和特征。中国古典诗歌在审美价值上的美学进步，正是在这种“兴”的文化心理层次上的延展和递进。

《诗经》：心物关系的“情景”初现心物关系上的“情景”初现，是《诗经》“兴”的状态萌发的主要标志。说它只是初现，是说在此之先的《周易》中，所载的歌谣和有诗歌艺术表现和审美认识萌芽的卦爻辞，还不能像《诗经》那样成熟地表现出诗歌的特点。有些歌谣，如《明夷》卦初九爻辞：“明夷于飞，垂其翼。君子于行，三日不食。”《中孚》卦九二爻辞：“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之。”以及《屯》卦六二爻辞、《震》卦卦辞等，与《诗经》中的一些诗颇为接近，但存于卦爻辞中，在表现上还没有获得诗歌艺术的独立。

而《大过·九二》《大过·九五》，还有《比》卦、《渐》卦，虽明显地呈现诗歌的某些美学风采，也不能算是诗歌美学意义上的情景初现，这些歌谣和卦爻辞只能说是“由原始歌谣过渡到《诗经》的桥梁”（参见郑谦《谈〈周易〉中的歌谣》，《山茶》1982年第5期）。

其次，说到“初现”，是因它还只是“初步”，只是对自然对社会生活较为纯朴静穆的反映。从主体认识上，体现出的是一种由人及物的浑沌质朴的“静观”特色。而所谓“静观”，表现在情景上，体现为人与自然与社会处于近迫的对举状态。

远古时期，在争求自身生存的过程中，人类实践活动的能力逐步得到加强。通过对自然力和社会力的崇拜，人们相信自己的行为和思想被“神”所主宰，开始了以自然对象和社会活动为主要内容的占卜求卦活动。《周易》在体例上虽然可说是后人整理的结果，但从其内容上则客观地说明了这种“神”主人的基本倾向。

同时，很大程度上，“物为人之象”使人的心理状况成为一种被动；而人的意识在社会实践活动中的积极展开，又使得人较为能动地对待事物征象和生活本身。正是在这种意义上，《周易》自发地表现人们的社会生活和精神面貌，那些歌谣和富有诗歌表现力的卦爻辞才成为《诗经》诞生的前提。在《诗经》中，人们已经挣脱了身上被动的心理积淀，纯实地对待自然具象、对待社会生活。而情与景作为心物关系的突出体现，也正是这种静观认识的积极成果。

这一点，也可以从静观认识的发展进程中见出。《诗经》中的这种静观认识，逐步脱离了“天道观”的整体观念，完成了由“天道观”向“道”的过渡。老子认为，“道”是万物发展变化的根源，明显地取代了“神”的地位。但“道”又是混沌而不可知的。老子对世界的看法仍然是一种静穆的观感。“道，可道，非常道；名，可名，非常名。”人类主体认识的混沌一体，与《诗经》“兴”的过程中体现出的对自然对象的“静观”，无疑有相通之处。

儒墨诸家都不注重对世界本体的思辨，而是随着社会动荡的加剧，更紧密地把人与国家治理结合在一起，在对世界的思辨之外表现出了积极用世的一面。人类的意识在“实用理性”的认识过程中得到巨大发展，带来了情感意识的复杂化。而老庄提倡的虚空无为境界，又给了这种复杂化以更大的活动范围，这样就进一步促进了情与景的相互渗透。

“静观”特征成为情与景能够初现的认识基础；《诗经》中对自然对象和社会生活较为纯一的反映，呈现了“兴”的状态的基本面貌。情景初现，表现在主观的情意与客观的景物的对应上。

这对于审美主体来说，自然是一个复杂的交感过程。在《诗经》中，情景初现大致有两种情况，这两种情况实际上是体现了“兴”

的状态的活动能力的强弱。一类诗歌是对卦爻辞中的歌谣和具有诗歌表现力的卦爻辞的审美能力和表达水平的直接继承。这类诗歌在《诗经》中占有极大的篇幅。它们把人的感知较为单一纯静地过渡到物上，用自然对象来比照、说明人的感知，明显留有原始歌谣作用的痕迹。这种情景初现（或者根本不出现“景”），往往多平板的叙述。“那时，在实际的创作过程中，人们有时未能或是还不善于从特定的具体环境中去选择和捕捉那些具有鲜明具体的感性特征的形象，或者是选择和捕捉到了，但是由于表现手段和描写技巧的缺乏而不能把它再现出来，总之不管怎样，最后摄入诗中的是那种缺乏具体感性特征而只有一般性状与特征的物象。”（赵沛霖《象征型兴象与解〈诗〉的分歧》，《河北大学学报》1982年第3期）

另一部分诗歌在“兴”的状态上有明显的进步。心物关系中人的感受与物的多义性的深层联系及融合发展到达了一定高度。诗作者的感怀情绪，借助于对应物的衬托，在一定情境里生成；同时也注意到自己与他人的对比关系以及情绪的流动和重叠。这些诗歌有着明显的艺术个性。在这些诗歌里，已经有了一个粗略而大致的意境轮廓。“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”（《诗经·采薇》）王夫之说它“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”（《姜斋诗话》）。“陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰：嗟！予子行役，夙夜无已。上慎旃哉！犹来无止……”（《诗经·陟岵》）朱熹在《诗集传》里评点道：“孝子行役，不忘其亲，故登山以望父之所在。因想象其父念己之言曰：嗟我之子行役，夙夜勤劳不得止息。又祝之曰：庶几慎之哉，犹可以来归，无止于彼而不来也。”这些诗歌表现出了初步的情景（境）交融。但这类诗歌在《诗经》中并不多见，大部分的诗歌还处由人及物的静态观照中。

总之，《诗经》时代奴隶制的经济结构及社会环境（包括巫术时代的精神负荷），制约了人们的意识活动。也就是说，思维的范围还不够广大，只能停留在日常生活上。日常生活的较为古朴，使得人们意识的范围不能超出不很复杂的生活内容本身。人与自然的对举状况很自然地反映在情景初现上。由人及物的静观，使得情与景也处于一种相对静穆的状态。大部分诗歌在情与景之间现出一定的距离，只有一部分诗歌具有初步情景交融的特点。尽管还没达到“今夜鄜州月，闺中只独看”的交融程度，但《诗经》中借景（物）抒情的方式，初步形成了我们民族重于景与情、心与物的对应，强调情境合一的审美意识内容，确定了我国古典诗歌中“兴”的状态的基本特征。

《诗经》之后的诗歌文化

从《诗经》中萌发的“兴”的状态，伴随着中国古典诗歌文化的整个进程。从上面对《诗经》的“兴”的状态的分析中，我们可以明显地看到，《诗经》的创作是一种基于自发的意识活动。

他们用纯真的字句，留下了那个时代人们情感的传达方式和内容。

诗作者感观自然和社会的纯朴心境，受到了中国古典诗人的尊崇。

而《诗经》所培育的心物关系上的审美心理特征，随着社会现实内容的变化和人们审美认识能力的提高，更呈现出了浑融繁复、千姿百态的风采。

《楚辞》既具有我国南方民族的心理特色（浪漫的宗教神话基础和相应的思维方式），又具有那个纵横时代的意识特点，在系统反复地表现诗人的情感上有了长足的进步。《离骚》是“楚辞”的代表性作品。王逸《离骚经序》说：“屈原执履忠贞，而被谗邪，忧心烦乱，不知所诉，乃作《离骚经》。”作者以起伏激荡而萦绕回旋的情感表现，通过神话性对应物的象征联想，来表达他的“拳拳之忠”和“皦皦之节”，因而体现了“兴”的状态的特色。

“汉赋”对人的外在活动的渲染性描写和人征服环境的广泛性表述，借助于侈丽繁衍的辞藻，体现了阔大雄伟的体格。由于儒家统治地位的确立，辞赋成了略述讽意的赞美长文。《诗经》萌发的“兴”的状态，较为单纯地体现在铺排中纵横的“比体”状物中，以及由此而得到的整体气势上。汉赋整体结构臃肿笨重，但在一些具体的写景状物上，却存活着阔大雄伟的气派，有“兴”

的状态的积极成果。只是这些有机的描写被限制在一个没有多少生气的模式里，因而其生机也遭到抑制。

魏晋南北朝时期的文学，在反映人们的精神境界的水平和能力上有了新的突破。正如我们说《周易》中的一些歌谣因有“神”

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